İstanbul Üniversitesi RTS öğrencisi Hakan Taşdemir’e

Yakın zamanda verilen 2020 – 92. Oscar Ödülleri’nde hem ‘En İyi Uluslararası Film’ hem de ‘En İyi Belgesel Film’ kategorisinde aday olarak gösterilen Honeyland/Bal Ülkesi, bu iki farklı dalda ilk kez bir filmin adaylığı söz konusu olduğu için gündeme geldi. Bu şekilde adı duyulan film, yakın zamanda Başka Sinema aracılığıyla Türkiye’de gösterildi. Yerel dillerini konuşurken filmde yer alan karakterlerin söylediklerini anlamak Türkçe bilen izleyiciler açısından çok zor olmadı. Bu ilgi çekici belgeseli çeken ekibin niyeti Kuzey Makedonya’da bir doğa belgeseli çekmek olsa da kovanlar ile tesadüfen karşılaşmamış olsalar ortaya bu türden orijinal bir yapıt çıkamayacaktı.[1] Böylesi hoş bir rastlantıyla başlıyor her şey, bunun üzerine merakla giden ekibin Hatice Muradova’yı bulması da uzun sürmüyor. Zira Avrupa’nın son kalan yaban arıcılarından biri olan Hatice; suyu, elektriği olmayan Bekirlice köyünde geleneksel yöntemlerle bal elde ediyor. Arılara bal üretim sürecinde bir anlamda yardımcılık yaparak endüstriyel arıcılık sektörünün yaptığı şekliyle onları sömürmüyor. Yayla arıcılığını ana geliri haline getiren Hatice, bu sömürünün dışında kalma çabasını da “Yarısı sana, yarısı bana” diyerek özetliyor. Hayata ve doğaya ‘paylaşım’ şeklinde yaklaşan Hatice’nin öyküsünün özünü balı arılarla bu sözlerle eşit bir biçimde paylaşması gösteriyor.

Hatice’nin arıların bal yapmasını sabırla bekleyişini ve onlarla kurduğu iletişimin sakinliğini gördüğümüzde güçlü olmaktansa bilge olmanın daha değerli olduğu bir yaşam pratiğiyle karşı karşıya olduğumuzu anlıyoruz. Bu bilgelik hali, Hatice’nin doğadan eve geçmesiyle de son bulmuyor. Özel alanda da yaşlı annesi Nazife’ye bakan Hatice, onunla kurduğu iletişimde de oldukça samimi görünüyor. Bunda üç senelik uzun çekim süreci boyunca yönetmenlerin Hatice ile kurdukları bağın etkisi oldukça fazla. Sadece bal satmak için Üsküp’e gittiğinde köyünden ayrıldığını gördüğümüz Hatice, dönüşte annesine aldığı muzları yediriyor mutlulukla. Bir açıdan bakıldığında takas yaptığı bile söylenebilir. Doğadan aldığını doğaya veren Hatice, bir anlamda döngüyü tamamlamış oluyor.

KÖYE GELEN MİSAFİRLER: HATİCE’NİN KOMŞULARI

Filmin ilerleyen bölümlerde Sam ailesinin karavanı ve hayvanlarıyla köye gelmesi sonucunda gördüğümüz manzara tamamen değişiyor. Çok çocuklu bu ailenin hayvanlarıyla kurduğu ilişki, Hatice’nin arılarıyla yaptığı yol arkadaşlığıyla taban tabana zıt. İnsan ve hayvan arasındaki egemenlik ilişkisinin bir temsilini yansıtan Sam ailesi, yeni doğan buzağının erkek olduğunu gördüğünde süt veremeyecek olmasından mütevellit üzülecek kadar çıkar odaklı. Erkek buzağıyı hor görme davranışını gerçekleştirenin ailenin çocuklarından biri olduğunu düşündüğümüzde bir zihniyetin aktarıldığını anlıyoruz ki bu da vahametin hangi boyutlara ulaştığını idrak etmemize yardımcı oluyor. Bu zihniyeti antroposen olarak tarif etmek mümkün. İnsan çağı olarak da adlandırılan bu dönemde yeryüzünün insan iradesinin boyunduruğu altında olması sebebiyle bu şekilde bir kategorileştirmeye başvuruluyor. Dünyanın kimyasal, jeolojik ve biyolojik olarak insan tarafından belirlendiğini ifade eden kavramı literatüre Paul Crutzen kazandırmış.

Doğayı insanın kullanımına sunulan bir kaynak olarak algılayan bu yaklaşımın bir örneği de Sam ailesinin babası Hüseyin tarafından sergileniyor. Köye dışarıdan gelen bir adamın isteği üzerine arıcılığı ticarileştirerek daha fazla hasat ve kâr elde etmek isteyen Hüseyin kendi kovanındaki tüm balı hasat ettiği için arılar Hatice’nin kovanlarındaki arılara saldırıyor. Hatice’den ilham alarak bal üretimine başlayan Hüseyin’i bu konuda özellikle uyaran Hatice’nin ‘Yarısı sana, yarısı bana’ deyişinin ardında yatan temel nedeni de anlamış oluyoruz. Kendisiyle arıları eşit düzlemde görüp doğanın parçaları olarak algılayan zihin ile kapitalist zihniyet arasındaki çatışma açığa çıkıyor. Köye gelen göçebe aileye başından beri eşlik edip yardımcı olmaya çalışan Hatice ile komşularının arası açılıyor.

UÇURUMUN KIYISINDA İNSANLIK

Filmin yönetmenlerinden belgeselin çekildiği bölgede eskiden 10 Türk köyü olduğunu öğreniyoruz. Ancak 2. Dünya Savaşı’ndan sonra çoğu Türkiye’ye göç etmiş. Hatice gibi köye gelen göçebe aile de Türk. Netice itibariyle yaşanan anlaşmazlıklar sonucunda davalık oluyorlar. Bu da kimliğin –azınlık olunsa bile- her zaman birleştirici bir unsur olamayabileceğini gösteriyor. Azınlık vurgusunu yapmamın sebebi ise, Kuzey Makedonya’da 78 bin Türk’ün yaşaması. Bu rakam, ülkenin nüfusuna oranlandığında %4’e tekabül ediyor.

Bütün bu çatışma arasında annesiyle olan diyaloglarına şahit oluyoruz Hatice’nin. Bütün yaşantısına belgesel sayesinde tanık olmamızı sağlayan üslubun gözlemcilik olduğu söylenebilir. “Direct Cinema” (Dolaysız Sinema) olarak da adlandırılan bu eğilim, gerçeğin dışarıdan bakarak gösterilebileceğini savunur.[2] Gözlemin ve tanıklığın ön planda olması sebebiyle ‘duvardaki sinek’ metaforuyla da tariflenen bu belgesel yaklaşımının başarılı bir örneğini filmde görmek mümkün.

Özel hayatına ilişkin (evli olmaması vb.) konuları evinde annesiyle konuşurken öğrenmemiz de tesadüf olmasa gerek. Mekânla insan arasındaki bağı kurmada oldukça başarılı olan belgesel, bizlere sistemin göbeğinde yer almadan da bu hayatın yaşanabileceğini gösteriyor. Nazife’nin ölümüyle yaşamdan kirlenmeden veya az kirlenerek geçip gidilebileceği düşüyor akla. Hatice de bu geleneği sürdürüyor, annesinin vefatının ardından beslemeyi hiç ihmal etmediği köpeğiyle birlikte düşüyor yollara. Filmi bizler de yolculuğa çıkarak kapatıyoruz böylece.

Filmin açılış bölümünde tüm doğayı kamera aracılığıyla dolaşırken uçurumun kenarındaki kovanları da görmüştük. Daha sonraki bölümlerde Hatice’yi bu kovanlara ulaşmaya çalışırken uçurumun kenarından yürürken de gördük. Hatice, uçurumdan düşmeden doğayla barışık bir biçimde yoluna devam ediyor. Bizler de ya kıyametin jeolojik adı olan antroposen[3] ile beraber uçurumdan aşağı yuvarlanacağız Sam ailesiyle birlikte ya da Sennett’e kulak kabartarak[4] “Kanalİstanbul” gibi projelerin ‘çılgın’lığını fark edip doğayı talan etmeden eko-sosyalist perspektif ile buluşacağız.

---

[1] https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-51449655 (Yazı boyunca bu haberde yer alan bilgilerden yararlanılmıştır.)

[2] Detaylı bilgi için bkz. Can Candan, Altyazı Dergisi, Şubat 2012 sayısı, sf.76.

[3] http://www.cumhuriyet.com.tr/yazarlar/tayfun-atay/kiyametin-jeolojik-adi-antroposen-988542

[4] https://www.gazeteduvar.com.tr/video/2020/02/14/duvar-ozel-richard-sennett-hukumet-planim-var-dediginde-sehir-olmeye-baslar/

LGBTI+ aktivisti ve kendi ifadesiyle “kuir konularını seven biri” olarak Lara Güney Özlen ocak ayının sonundan itibaren Kıraathane’de Kuir Teori ve Sinema konulu dokuz haftalık bir atölye yürütecek. İmdat Freni bu cezbedici ve yıkıcı konuda, atölyede konuşulacaklara tabiri caizse bir çeşit “iştah açıcı girizgâh” olması amacıyla kendisiyle görüştü.

Kuir teori ile sinemanın kesişimini nasıl değerlendiriyorsun? Kuir kişilikler ve ilişkilerin resmedildiği anlatıların dışında bu aynı zamanda bir film okuma pratiğine de tekabül ediyor mu?

Bu ikisinin kesişimi aslında çok uzun zaman öncesine dayanıyor, benim atölyede odaklanmayı istediğim kısımlardan biri de bu. Aslında biz bir şeyleri kuir olarak tanımlamadan önce de onlar anaakıma sızmaya ya da kendi alanlarını oluşturmaya teşneydiler. Dolayısıyla bazı film festivallerinde çerçevelendiği ya da film tanıtımlarında yazdığı gibi bir “LGBTI+ filmleri” kategorisi yok aslında benim için. Bu biraz kolay pazarlama hamlesi gibi bir şey. Dolayısıyla benzer bir yerden sadece kuir/LGBTI+ ilişkileri içeren filmler muhteviyatları sebebiyle kuir olamayabilirler. Normativiteyi yeniden üreten, kuirin kafa karıştıran, radikal etkilerinden nasibini almamış çok fazla anaakım LGBTI+ filmi var özellikle Kuzey Avrupa ve Amerika’da.

Ayrıca kuir teori bir film okuma pratiğine de tekabül edebilir tabii. Derek Jarman’ın ordan oraya savrulan Tempest’ı, Almodovar’ın doğrusal zamanı kese biçe parça pinçik ettiği Bad Education ya da iphone’la bir günde çekilen Tangerine gibi şahane örnekler var mesela film okuma pratiğindeki kuirliğe örnek olarak gösterebileceğim.

Kuir sinemanın gelişmesi zaman aldı ancak bugün sinemanın da ötesinde, çağımızın en popüler olarak tüketilen anlatı formu olan dizilerde ve bizzat Netflix gibi streaming platformlarında LGBTI+ karakterlerin sıklıkla yer aldığını görüyoruz. Burada bir anaakımlaşmadan söz edilebilir mi? Bu gelişmeleri ne şekilde değerlendirmek gerekir sence?

 LGBTI+ filmler kategorisinin oluşmasından tam da bu anaakımlaşmayla bağlantılı olarak bahsediyordum aslında. Bu platformlarda LGBTI+ filmleri (kendine ya da çevrene) açılma, ergenlik gibi daha yumuşak konulara ya da trans cinayetleri gibi daha ağır ve dramatize edilen konulara odaklanabiliyor. LGBTI+ ve kuir öznelerin konu edildiği daha büyük prodüksiyonlu, Netflix’e pazarlanan işlerin çoğu LGBTI+ öznelerin / hareketin normalize edilmesi ve kabullenilmesi hikayelerine odaklanıyor. Ben kişisel olarak bu tarz hikayelerden çok da hoşlanmıyorum çünkü kuir teorinin de, onun etkilediği sanat alanlarının da radikal, form bozucu ve dönüştüren ya da en azından dönüşüme alan açan girişimler olduğunu düşünüyorum. Demin bahsettiğim örneklerdeki gibi.

Dolayısıyla güçlendirici, öznelerin kendileri tarafından yaratılan kuir filmlere erişmek hala göreceli olarak daha zor. 24 Ocak’ta (bu Cuma) başlayacak olan Kuirfest gibi bağımsız bazı festivaller, organizasyonlar bunu sağlamaya yardımcı olabiliyor. Garip ve sınırlı bir alanda anaakımlaşma olduğunu düşünüyorum evet. İyi örnekler yok demiyorum tabii, 2. sezonunu bitirmemiş olsam da Pose’u ve yeni başladığım Euphoria’yı tenzih ederim…

Türkiye’de heteroseksizm hayli kuvvetli ve çoğu kez tehditkâr boyutlar alabiliyor, hem gündelik dışlanma ve taciz hem de elbette transfobik cinayetler açısından. Görsel metinlerde kuir temsilleri buralarda ne durumda? Bir gelişme gözlemliyor musun?

Programı hazırlarken her haftayla bağlantılı en az bir tane Türkiye’den film koymaya çalıştım. Epey zorlayıcı oldu aslında, çünkü LGBTI+/kuir filmler denecek bir anaakımlaşan kategori yok Türkiye’de henüz. Atıf Yılmaz (Gece Melek ve Bizim Çocuklar) ve Kutluğ Ataman’ın birkaç filmi iyi örnekler arasında gösterilebilir tabii. Buna ek olarak politik doğruculuk peşinde çok az prodüksiyon var. Bununla da LGBTI+ karakterleri merkeze alan, özneleri güçlendiren ve mağdurlaştırmayan, konuya ataerkil perspektifle yaklaşmayan anaakım film prodüksiyonlarının olmayışını kastediyorum. Aslında her haftayı Türkiye’den örneklerle bir miktar paralel düşünmeye itmek istedim. Belki atölye sürecinde beraber düşünebiliriz bu konseptleri.

Festivallerde iyi kısa filmler, belgeseller yakalamak çok mümkün tabii, Kuirfest’in seçkisi bunlardan biri olabilir mesela. Ama dediğim gibi anaakıma sızmak çok daha zor, hem prodüksiyon şirketlerinin tekelleri hem de yeni sinema yasaları düşünüldüğünde.

Kuir sinema ve dizileri bir “introduction” yapmak isteyen okurlarımıza, ilk elden önereceğiniz yapıtlar neler olurdu?

Yani biraz klasik olacak ama Laura Mulvey’nin Görsel Haz ve Anlatı Sineması metni gender ve sinema üzerine hala okunması gereken ilk şeylerden biri. Hande Öğüt’ün Türkçeye çevirdiği ya da yazdığı güzel şeyler de var bu alanda. Özellikle sıfırdan başlamak gerekmiyor aslında. Yakın dönemde vizyona giren şahane filmler var mesela, Alev Almış Bir Genç Kızın portresi ya da And Then We Danced gibi. Ama illa da klasikler dersen Almodovar’ın filmografisini baştan sona öneririm. Pose da fena fikir olmayabilir.

Ocak ayının sonundan itibaren 9 haftalık bir Kuir Teori ve Sinema atölyesi yürüteceksin Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi’nde. Atölyenin nasıl işleyeceğine, nasıl gelişeceğine dair biraz bilgi almamız mümkün mü?

Atölyeyi biraz daha okumalar ve örnekler üzerine karşılıklı muhabbet etme gibi kurguladım aslında. Toplumsal cinsiyetin filmlerde nasıl kendini gösterdiğine dair minik bir giriş yaptıktan sonra, kuir teori okumalarından bahsetmeye başlayacağız. Ben hem okumaları özetleyeceğim, hem de aralarda örnek filmler göstereceğim. Dolayısıyla önceden bir şeyler bilmek gerekmiyor, bu alana dair öğrenmeye hevesli olmak yeterli.

Söyleşiyi yürüten: Uraz Aydın

Popüler sinemanın çelişkili biçimde de olsa mevcut sistemin devamı halinde insanlığın sağlıklı bir çevrede yaşamasının mümkün olmadığı, ekolojik krizin önlenmesinin en önemli koşulunun sistemi değiştirmek olduğunu vurgulaması azımsanamayacak kadar önemlidir.

İnsan toplumunun doğadan kopuşu yüzlerce yıl önce başlamış, insanmerkezci dinsel inanışlar, felsefe, bilim ve siyasetteki dönüşümler bu süreci hızlandırarak medeniyetin ve ilerlemenin doğaya hükmetmek olarak algılanması sürecini desteklemiştir. Endüstriyel Devrim ile bu zihinsel sürecin teknik yönü tamamlanmış, ekosistemin bir parçası olduğunu unutan insan türünün doğada neden olduğu yıkım küresel kapitalizm tarafından yağmalanan ve zehirlenen tüm gezegenin sağlığını tehdit eder hale gelmiştir.

İnsan medeniyetinin doğayı kendi amaçları için tahakküm altına alan, doğal varlıklara faydacı yaklaşan ve sömüren eylemlerin kaynağı, kültür ile doğayı mutlak biçimde birbirine karşıt olarak gören düalist düşünce biçiminin sonucudur. Doğanın kültür içinde tanımlanma biçimi algılarımızı belirlemekte, somut eylemlerimizi de bu algılar şekillendirmektedir. Ekososyalist Manifesto’nun yazarlarından Michael Löwy’nin de hatırlattığı gibi, doğa, insan kültürünün tanımlamaları olmadan varlığını sürdürebilir, ancak bizim için dil ve kültür dolayımında anlam taşır. Anlamak, etik bir ilişki oluşturmak için doğayı sözcüklerle, görüntülerle, seslerle ifade etmemiz gerekir. Çevre etiği alanındaki en önemli yazarlardan olan Aldo Leopold’un “toprak etiği” kavramı da insanın ancak görebildiği şeylere karşı etik olabileceğini vurgular. Bu nedenle ekolojik yıkımın önüne geçmek için öncelikle kültürün öğeleri ele alınmalı, insanmerkezci bakışı normalleştiren kavramlar sorgulanmalı, yeni kavramlar ve yaklaşımlar oluşturulmalıdır.

İnsan da diğer canlılar gibi ekosistemin bir üyesidir. Varlığı ve refahı, ekosistemdeki diğer varlıklarla karşılıklı uyum içinde yaşamasına bağlıdır. İnsan kültürünü doğadan kopuş ve onu kontrol etmek üzerine kurmak, kültür ve doğa arasındaki etkileşimi göz ardı etmek anlamına gelir. İnsan kültürü her aşamada doğanın şartlarından etkilenerek biçimlenmiş, doğal evrim ile birlikte kültür de gelişmiştir. İnsan medeniyetinin gelişmişlik ölçütü doğadan ayrı ve onun üzerinde tahakküm kurması değil, ekosistemin bir parçası olduğunu unutmadan tüm türler için sürdürülebilir bir yaşam inşa etmesidir. Bunun için de öncelikle kültürde doğaya dair yanlış tanımlamalar ve algılar değiştirilmeli, insanmerkezli kültürden ekomerkezli bir kültüre geçilmelidir.

Ekonomik ve politik sistemleri dönüştürmeden, bireysel suç ve sorumluluk ile günümüzde karşı karşıya kaldığımız ekolojik sorunların çözülmesi mümkün değildir. Yakın zamanda Dünya Bankası ve IMF suyun hak mı ihtiyaç mı olduğu konusundaki tartışmalarda suyun “ihtiyaç” yani iktisadın konusu olan, alınıp satılan bir meta olduğu fikrini desteklemiştir. Tohumların belli şirketlere patentlenme çalışmaları ile birlikte, uzak olmayan bir gelecekte dünyanın tüm su kaynakları ve tarım ürünleri birkaç küresel şirketin tekelinde olacak gibi görünmektedir. Bu gelişmelerin yaşandığı ekonomik-politik bir zeminde ekolojik sorunları çevresel adalet zemininden çıkararak bireysel dönüşüm üzerinden tartışmak çözümden uzaklaşmak anlamına gelir. Sürekli büyümeye dayanan mevcut ekonomik sistem içinde kalındığı sürece ayrıcalıklı azınlığın sonsuz üretim/tüketim döngüsünü beslemek için halkların ve ekosistemin tüm varlıklarının sömürülmesine engel olunamaz. Yapılması gereken “yeşil bir piyasa” yaratarak kapitalizme yeni pazarlar açmak değil ekolojik limitlere saygılı ve tüm insanlar için adil yaşam koşulları sağlayan bir sistem kurarak kapitalist sistemi tamamen ortadan kaldırmaktır.

Teknoloji ve bilime duyulan güvenin yerini bunların yanlış ve kötücül kullanımının sonuçlarının sorgulanması almış, barbarlık ve modernlik tanımları tartışmaya açık hale getirilmiştir.

Bilimkurgunun Yıkıcılığı: Başka Bir Dünya Mümkün!

Bilimkurgu sineması, günümüzün kaygılarını, korkularını başka bir zaman ve mekana taşıyarak olası felaketleri ya da çözüm yollarını önermesi bağlamında ekolojik meselelerin algılanmasına katkı sağlayabilme potansiyeline sahiptir. Kıyamet ve kıtlık senaryoları insan türünün felaket karşısında ya da kaynakların sadece bir grup insana yeteceğine inandıkları zaman halkın belli bir kısmını “insan olmayan öteki” olarak görme eğilimini ele alan filmlerdir. Snowpiercer, Elysium, Açlık Oyunları, Mad Max gibi distopyan bilimkurgu filmler, ekolojik mahşer sonrası bir dünyada kıt kaynakların sosyal ve çevresel adalet ekseninde nasıl bir baskı ve denetim mekanizması haline geleceğine dair endişelerin dile getirildiği popüler kültür metinleridir.

Jay Telotte geleneksel Hollywood sineması içinde, ekolojik ve sosyal meselelerden biçimsel olarak ve tarihsel bağlam içinde en çok etkilenen türün bilimkurgu olduğunu belirtmiştir. Bilimkurgu teknoloji ve insanlığın karşılıklı etkileşim halinde olduğu, birbirlerini ölçüp biçtikleri özel bir tür alanı paranteze almaktadır. Pek az şey bir çağın umutlarını, dileklerini, korkularını, içsel gerilimlerini bilimkurgu kadar keskin biçimde açığa vurabilir ya da sınırlılıklarını böyle bir kesinlikle tanımlayabilir. Bilimkurgu filmleri, Brereton’un vurguladığı gibi, doğaları gereği içinde yaşadığımız ve kesin olarak kabul ettiğimiz dünyayı sorgulama eğilimindedir. Bu filmlerde işlenen fikirler çoğunlukla hayal ürünü olmasına rağmen, çarpıtılmış ve bazen iyi işlenmemiş olsa da bizi bekleyen gelecek hakkında spekülatif şekilde düşünme teşebbüslerini temsil eder.

Tanınmış fantezi ve bilimkurgu yazarı Ursula K. Le Guin, bu türlerin özünde okuyucunun mevcut dünyasına alternatifler sunduğunu vurgular. Yazara göre fantezi ve bilimkurgunun önemi kesin ve belirlenmiş bir iyileşme umudu sunmasından ziyade hayal ürünü olan, ama ikna edici bir alternatif gerçeklik önermesindedir. Mevcut koşulların, yaşam biçiminin tek seçenek olmadığını göstererek daha cesur düşünmemize yardım eder. Adaletsiz düzenin devam etmesine, sorgulanmamasına izin veren şey bizim yaşamanın yeni yolları düşünmek konusundaki tembelliğimiz ve ürkekliğimizdir.

Filmler ekomerkezli bir bakış açısı ile ele alındığında mevcut gerçeklikten yola çıkan, geleceğe yönelik öngörüler ve sorular çıkar karşımıza: Başka bir gezegende, başka bir zamanda, başka bir teknoloji ile yaşayan canlıları düşündüğümüzde onları nasıl tasvir ediyoruz? Gelecekte insan medeniyetini, ekosistemi, doğa ve kültür arasındaki ilişkiyi nerede, hangi biçimde görüyoruz? Geleceğe dair vizyonumuzda düşleyebildiğimiz en güzel yaşam ve en kötü yaşam nasıldır? Bugünkü kültürümüz, mevcut ekolojik koşullar, teknolojik gelişmeler, sosyal sistemler ışığında baktığımızda gelecekteki “cennet”i ve “cehennem”i nasıl anlatırız? “Cennet” ve “cehennem”e dair beklentilerimizin ve korkularımızın filmlerdeki temsilleri bize günümüze dair neler söyler, algılarımızı ve buna bağlı olarak eylemliliğimizi nasıl değiştirir?

Teknolojinin geldiği aşamada sömürü ve yıkıma dayalı insan medeniyetinin doğayı mutlak biçimde ortadan kaldıracağı algısı Avatar, Açlık Oyunları, Elysium, Mad Max, Snowpiercer gibi bilimkurgu filmlerde ön plandadır. Bu noktada gelecek vizyonu, başka zaman, başka mekân tasavvurlarından oluşan bilimkurgunun tür olarak önemi ortaya çıkmaktadır. Bilimkurgu, aslında bugün ve burasıdır. Mevcut gerçekliğimizi ifade etmek için gelecekte bir evren kurarken kültürel, toplumsal, politik ve ekonomik koşullardan yola çıkılır.

Söz konusu bilimkurgu filmler, gelecekteki ekolojik felaketler üzerine kurulmuş anlatılar olmakla birlikte, yeni dönemde kıyamet senaryosu filmlerinde sorunun ve çözüm yollarının teknolojik boyutundan çok –ya da bununla birlikte- sınıfsal gelecek vizyonları öykünün odağında işlenmiştir. Ayrıca ekolojik sorunların kaynaklarının çok boyutlu, karmaşık ve birbirini zincirleme reaksiyonlar halinde güçlendiren etkileri olduğu vurgulanmaktadır. Beklenmedik bir anda gerçekleşen, ani ve görsel niteliğe sahip olan felaketlerin (meteor, sel, dönüşüme uğramış vahşi hayvanlar vb) ve bunların ileri teknolojiler ve kahramanın cesareti sayesinde üstesinden gelinmesi öykülerinin yerini şirketlerin, hükümetlerin açgözlülüğü veya ihmalkarlığı nedeniyle sürecin yıllara yayılan, birbirini tetikleyen ve giderek artan etkisine daha fazla yer veren filmler almaktadır.

Snowpiercer, küresel ısınmaya çare olması için bulunan teknolojik çözümün tüm dünyayı buzullarla kaplı hale getirdiği bir gelecekte geçer. Dünyayı buz kaplarken neredeyse tüm canlılar yok olur ve sağ kalan insanlar donmamak için sürekli hareket eden bir trende yaşamlarını sürdürmektedir. Trenin ön kompartımanlarında zenginler için canlı hayvan ve bitki türleriyle “doğal” hale getirilmiş bolluk içinde bir yaşam sağlanırken yoksullar en arka kompartımanda açlık ve sefalet içinde hayatta kalmaya çalışır. Trenin kontrolünü ele geçirmeye çalışan alt sınıftan isyancılar lokomotife ulaştıklarında trenin mucidi ve sürücüsü olan Wilford’ın kendilerini beklediğini görürler. Yaşlandığı için yeni bir sürücüye ihtiyaç duyan Wilford isyanı kendisi teşvik etmiştir. Bu sırada ölenler trendeki “aşırı nüfus”tur ve ölümleri ile nüfus yeniden dengelenmiştir. Alt sınıftan küçük çocukları trenin bozulan parçaları yerine işlev görmeleri için kullanarak lokomotifin/sistemin bir parçası haline getiren Wilford’a göre tren tüm bir ekosistemdir. Sınıf sistemi ve zayıfların yok olduğu bir hiyerarşik ekosistem tasvir eden Wilford, isyancıların liderinden yeni sürücü olmasını ister. Sürücü kim olursa olsun trende kaldıkları sürece adaletsiz sistemin devam edeceğini anlayan isyancılar adaletsiz bir yaşam yerine buzlarla kaplı ölmüş dünyada hayatta kalmayı denemeye karar verip treni raydan çıkarırlar. Filmin karanlık tonuna rağmen final sahnesinde geleceğe yönelik umut yeşertilir. Trenden inenler buzullar arasında dolaşan bir kutup ayısı görürler. Dünya kendini onarmaya, yeniden canlanmaya başlamıştır.

Elysium filminde dünyada artan kirlilik, canlıları zehirleyen gazlar, kıtlık ve aşırı nüfus yüzünden seçkinler Elysium adlı uyduda yeni bir yaşam kurmuşlardır. Üst sınıflar bu yeni “cennet”te yeşil bahçeler içinde hastalık ve yaşlılığın olmadığı bir hayat sürerken alt sınıflar dünyada hastalık, sakatlık, yoksulluk ile mücadele etmeye çalışırlar. Elysium’da her evde bulunan sağlık biriminde tüm hastalıklar tek bir cihazla tedavi edilirken alt sınıfların uyduya girişi yasaktır. Çeteler, Üçüncü dünya ülkelerinden Avrupa’ya kaçmaya çalışan mültecileri taşıyan günümüz insan kaçakçıları gibi, yüksek fiyatlar karşılığında hastaları yasadışı olarak Elysium’a taşırlar. Dünyayı zehirleyerek yaşanılmaz hale getiren dev şirketler ve üst sınıflar kendilerine ileri teknoloji sayesinde yeni bir yaşam kurmuştur ancak açlık ve hastalık alt sınıflar için kaçınılmazdır. Teknolojik ilerleme, gelişme gerçekten gelecekte gezegenimizi kurtaracak mı, yoksa sınıflı toplum ve sermayenin iktidarı devam ettiği sürece ekolojik yıkımın bedelini alt sınıflar mı ödeyecek? Filmin sonunda kahramanın kendi hayatı pahasına, alt sınıfları uydudan uzak tutan, bedenlerine işlenmiş olan sınıfsal kodları okuyan yazılımı ortadan kaldırılması ile adil bir yaşam umudu doğar.

Sınıflı toplum, adaletsizlik, sömürü devam ettiği sürece yeni bir gezegende bir cennet yaratılsa bile, bu cennetin kimler için olacağı sorusu cevap beklemektedir.

Christopher Nolan’ın 2014’te gösterime giren filmi Interstellar, ekinlerin küflenip yok olduğu, toz tabakasının atmosferi kapladığı, oksijenin azaldığı, teknolojinin finanse edilemediği için ortadan kalktığı distopyen bir gelecekte geçer. İnsanlığın devamı için yaşam koşulları uygun bir gezegen bulma çabasını anlatan filmin sonunda Satürn yörüngesine yerleştirilen uydularda Amerikan kırsalına benzeyen, tek katlı evler ve mısır tarlalarının uzandığı yeşil bir yaşam kurulmuştur. Geleneksel Amerikan arazi yaşamını yeniden inşa etmesinin, yeşil çayırlar ve beyzbol oynayan genç kuşakların olumlu mesajının yanında Elysium filmindeki gibi Dünya’yı kaybedersek yeni bir gezegen bulamayacağımız da hatırlatılmış, bu yeni yaşam uyduda kurulmuştur.

Teknoloji ve bilime duyulan güvenin yerini bunların yanlış ve kötücül kullanımının sonuçlarının sorgulanması almış, barbarlık ve modernlik tanımları tartışmaya açık hale getirilmiştir. Avatar’da doğa ile uyum içinde yaşayan “vahşi”leri katleden, gezegeni yağmalayan, gelişmiş teknolojiye sahip “modern” toplumdur. Açlık Oyunları’nda teknolojinin en gelişkin halinin barbarlık için kullanıldığını, yüzyıllar öncesindeki gibi ilkel gladyatör oyunları ve kamuya açık infaz uygulamalarının gözetim/denetim teknolojileri sayesinde daha vahşi biçimde sürdürüldüğü bir ülke tasvir edilir. Avatar’da Pandora gezegeni bir kayıp cennet tasavvuru ise bu cenneti yok eden insan türünün açgözlülüğü ve doğadan kopuk yaşam biçimidir. Ordu-şirket ortaklıkları Dünya gezegenini yaşanılmaz hale getirdikten sonra teknolojinin de yardımıyla başka gezegenleri yağmalamaya başlamıştır.

Bu filmlerde ekolojik sorunların karmaşıklığının daha fazla yer bulması, teknolojik çözümlerin sosyal sorunlar çözülmeden “herkese” faydalı olmayacağı (Elysium, Hunger Games), siyaset-sermaye-ordu suç ortaklığı devam ettikçe ekolojik yıkımın başka bir gezegende bile kaçınılmaz olduğu (Avatar), doğanın yıkımına neden olan teknolojinin sistem değişmeden o sorunları çözmekte tek başına yeterli olmayacağı (Snowpiercer), işgalci uzaylı (Independence Day) stereotipinin insan açgözlülüğü karşısında mülteci durumuna düştüğü (Avatar, District 9) anlatıları yaygınlaşmıştır.

Son yıllarda giderek artan sayıda bilimkurgu filmi, radikal ekolojik hareketlerin de ısrarla ortaya koydukları gibi, mevcut sistem içinde kalındığı sürece ekolojik yıkımı, sosyal ve çevresel adaletsizliği ortadan kaldırmanın imkansız olduğunu ortaya koyar. Ekolojik çöküşün kaynağı gibi çözümü de politiktir. Popüler sinemanın çelişkili biçimde de olsa mevcut sistemin devamı halinde insanlığın sağlıklı bir çevrede yaşamasının mümkün olmadığı, ekolojik krizin önlenmesinin en önemli koşulunun sistemi değiştirmek olduğunu vurgulaması azımsanamayacak kadar önemlidir.

Ekosistemin işleyişini ve insanın ekosistemin bir parçası olduğunu anlamadan, bu işleyişe saygı göstermeden, tüketime dayalı, sınıflı, cinsiyetçi ve sömürgeci bir kapitalist sistemin ortadan kaldırılması mümkün değildir. Bir ekolojik kıyametin ardından hangi toplumsal sınıflara ne olacaktır? Bu filmlerde besin kıtlığı, zehirlenmiş atmosfer, kimyasal atıklarla kirlenmiş toprak tüm sınıfları aynı şiddette etkilememektedir. Teknolojide yaşanan gelişmelerin kime faydası olacaktır? Son yıllarda ekolojik yıkımı ele alan popüler filmlerde öncelikle sınıflı toplum yapısının, mevcut adaletsiz sistemin ortadan kaldırılması gerektiğine yapılan vurgu dikkat çekmektedir. Sosyal ve çevresel adalet, ekoeleştirinin en canlı kollarından biridir ve ekolojik yıkıma da neden olan sistemin temel sorunlarını net biçimde ortaya koymaktadır. Sınıflı toplum, adaletsizlik, sömürü devam ettiği sürece yeni bir gezegende bir cennet yaratılsa bile, bu cennetin kimler için olacağı sorusu cevap beklemektedir. Karanlık ve umutsuz tonda başlayan bu filmler, doğrudan mevcut sistemi yıkmaya yönelik eylemlerin gerçekleştirilmesi ile kurtuluşun mümkün olabileceğini ortaya koyarak geleceğe yönelik umudu besleyen mesajlarla sona ereler. Treni raydan çıkarmadan, kubbeyi yıkmadan, işgalciyi kovmadan, insanları eşit gören bir toplumsal sistemin inşasına soyunmadan ekosistemle uyumlu, çevresel adaletin sağlandığı bir sistem kurulamaz.