Barış Acar’ın soL portala verdiği söyleşiyi dinliyorum bu yazıyı yazarken. Aslında son 10 senedir politika ve sanat alanında, Gezi’den önce, sırasında ve bilahare parmak basılan ve hala tartışılmadığını ifade ettiği pek çok konuya da ufak bir giriş bağlamında bu satırları düzmeye başladığımı söyleyebilirim.

Kategorik öznelliklerin, kısaca popüler ve klişeleşmiş tabirle “aktivizm”lerin kendi otomat biçimlerinin dışarısına sıçrayan ortak aklın ne olduğunu soruyor Barış Gezi özelinde söyleşi boyunca ve ekliyor, “bunun üzerine yeterince düşünmedik”.

Kendi adıma bu eksikliği kapamak için ne yapabiliriz diye sordum ve Barış’ın eleştirisini verdiği yerden alarak, bizim tam da hazmedilemeyen, kendisinin 19. yy’ın ikinci yarısına ait olarak kodladığı Courbet’nin realist estetik politikasıyla başlayan hattı, nesnel bir silsile içerisinde sunarak belki en azından bu “olay”a daha berrak bir bakış elde edebiliriz diye düşündüm. Elbette ki sanatı ve politikayı belli bir zaman ölçeğinde düğümlemiş bu paradigmaların felsefi aksiyomlarının ne olduğuna da kısaca değinerek.

Ardından Gezi’de “ne olduğuna” dair fikirler ortaya attım.

1. 1848-1871 arası ve kuluçka dönemi

Sanat bu dönemde Acar’ın da altını çizdiği gibi mekanist bir materyalizmi düstur alarak örgütleniyor, topluma bakışı da tam da bu ilk sanayi devriminin maddi şablonlarıyla mülhem. Halk, aydın/sanatçı ve egemen sınıf peyzajında halk kendisini yöneten güçlere tabi, ancak onun üzerinde kendisinin sahip olduğu etkiyi bilmeyen, kısacası uykudaki bir kuvvet olarak tasvir edilir. Dolayısıyla sanatçının görevi her şeyden önce bu halkı kurmak (tabi o bunu bilmez, o gerçekten de var sanıyordur, bu anlamıyla realizmin sanatçı öznelliğindeki romantizm kalıntısıdır bu), kendi koşulları konusunda aydınlatmak ve kendi kaderini eline almasına aracılık etmek, olarak üç adımlı bir şekilde inşa edilmiştir.

Klasik aydın modelinin bu teslise uygun bir biçimde, bilinci şekillendiren ve kısaca, öznelliği yontan konumunun eleştirel ve çelişkileri serimleyen okumaları da sanat tarihinin görevi olagelir. Courbet Komüne katılmış, bildiri yazmıştır, ancak ardından İsviçre kralından sığınma talep eder. Rimbaud ise kaçak hayatı sürer, Verlaine alkolik olur. Hiçbir şey başladığı gibi gitmez, her şeyden öte, bu tip özne merkezli bir bakış bizi dönemin ortak aklına, ortak diline dair de odak kaymasına uğratır.

Sonunda önümüzde popüler kültürün iç edeceği bir dedikodu ve kahramanlıklar, deha manzumeleri kalakalır. Dolayısıyla sanatçı/aydın figürü üzerine vurulan bu öznel nüansı sorgulamak, daha sonraki kuşaklara düşecek. Bunun için her şeyden önce, halkın kendisini –ki siyaset sahnesinde Volk olarak arz-ı endam etmesi 1848 ihtilalleriyledir- “halk” olarak feshedebildiği momentlerin tarih sahnesinde, iktidar olma ve uygulama pratikleri içerisinden kurulabilmesi gerekir. Paris Komünü bunun ilk örneği, Ranciereci anlamda gündelik gerçekliğin uzlaşmazlık (dissensus) çatlaklarıyla barikatlandığı politikanın bir görünümüdür.

Dolayısıyla bu dönemin sanatı fazla aydın/sanatçı öznelliğini ve duyarlığını merkeze alan, mekanist tabiatı sebebiyle işçi sınıfının kendi özgürlük alanlarına müdahil olarak orayı “düzeltmeyi” ve düzenlemeyi hedef edinen, tam da bu sebeple sınıfın öznellik alanlarını kaba bir düzeyde ihlal etmeye götüren bir tabiatı içerir. Ancak en önemlisi, boş zaman pratiği ve meyvesi olarak sanatın, kendisini çalışmanın kutsandığı burjuva toplumsallığın karşısına dikme fırsatı bulmuş olması.

2. Kuluçka döneminin ardından, 1917’ye kadar ve İkinci Savaşın Bitimi

Bu dönemde daha kompleks bir özne kategorisi geliştirilmiştir. Halk kategorisine yüklenen romantik-ahlaki anlam büyük ölçüde feshedildi, çünkü bu kategori ne bir topluluğu açıklayabiliyor, ne de kategorik bağlamının dışarısında etik bir pratiği örgütlemeye yardımcı olabiliyordu. Halka Romantik akımlarla birlikte yüklenen özlemli-aydın yüklem geride kalmaya başlamıştır. Onun yerine Freudyen temalar ağır basmaya başlar. Kısacası, öznenin kendi bilinçlilik haline değil, bilinçdışı kulvarlarına seslenmeye dair bir sanat gerekli hale gelir. 

Aydın/sanatçı kendisini Promethe olarak trajik bir varoluşa sürüklemiştir çoğun, bu dönemde. Dolayısıyla bir anlamıyla politik avangardla avangardın politikasının iç içe geçtiği, adeta bir sanatçı yürütme kurulu gibi işleyen yarı-disiplinci ortaklıklar içinde bilenmiştir artık sanatçıların öfkesi. 1. Savaşın kıyımının bakiyesi, işçi sınıfı sosyalizminin kurtarıcılığına dair naif, kendiliğindenci-evrimci toplumsal umutları da söndürmesi olur.

Halka rağmen söylenmesi gereken şeylerin de olduğunun, soyut yapıların kontrolünde kolaylıkla kasaba dönüşülebildiğinin, “tabular” ve idée fixe’lerin hedef tahtasına konulmadan huzur bulunamayan bir dönemdir sanatçılar için. Yeniden-üretim mekanizmalarının, ahlakın ve aktörenin çarpık yörüngelerinden sonsuzluğa fırlamak gerekir. Dolayısıyla mekanist olmamakla birlikte, maddi ve gayrı-maddi arasında tuhaf bir sentez oluşturma çabasındadır bu dönemde sanatçılar.

Aydın/sanatçının bilmediği şey, ihtilal, işçi sınıfının bilinçdışında Parti eliyle kuluçkalanır. Sanatçının görevi ise bu şeye olan şahitliğini içkin bir düzen içerisinde sahiplenmek, şansa, olanaklara vaiz tınısıyla hükmetmek olur. 

3. İkinci Savaş sonrası, yeni-avangard ve post-modern durum

Savaş sonrasında, kimilerine göre küresel iç-savaşın ikinci dalgası sona ermişti. Bu, yeni, öznelliğin merkezlerindeki mercanları hızla döven havanların, balistik füzelere ve atom bombalarına evrildiği çağda, insan aklının uykusu değil, uyanıklığı ve çıkarcılığının da kendi kâbusu olabileceği anlaşılmıştı. Aydınlanmanın kendisi bir kriz halindeyken, işçi sınıfının kurtuluşçu potansiyelinin bereketli bir yekten kurtuluşa bindirilmesi için aydın/sanatçının seferberliği, şüpheliydi artık.

Dolayısıyla, dilin, parçalı yapıların eksiltili gramerinin ve hakikat rejimlerinin ontolojik temellerinin sorgulandığı ve yeniden inşa edildiği bir sürece ayak basmış olduk. Bu, bir anlamda avangardın soyutlandığı ve ilk dönemindeki ethos ve ikinci dönemindeki telosun eleştirel bir süzgeçten geçtiği, daha akılcı, kendi edimleri ve edinimlerine karşı logosun yürürlükte olduğu yapısökümcü bir süreç idi.

Pişmanlık, sınıfın ataletle muzaffer anıtların mihrabını kötülüğün sancaklarına da taşıyabildiğini görmekten kaynaklanmıyordu yalnızca. İnsanın kendisinin de basitliği, hatta bir anlamda da otoriteye karşı biraz da basit, sindirilemez ve ufak, parazitvari kalması gerektiğine dair bir inanç, bir direniş sistematiği kurmak gerektiği düşüncesi oluşuyordu yavaş yavaş. Şehri politikanın temel sahası olarak ele alırken, politikanın kendisini polise hükmetmekten, bir oyun alanı olarak görmeye kaydıran sitüasyonistler de bu sapakta arz-ı endam ediyorlardı.

Bu minör kontratak, bir karşı-dalga halinde sistemli düşüncelerin altını oyacak, internetle birlikte zirvesine ulaşacak ancak sosyal medyayla beraber günümüzdeki tekelleşmeyle birlikte kapma aygıtları tarafından anarşik güzelliği körletilecekti.

İşte Gezi, tam bu ara, geçiş momentinin ürünü.

Göstergelerin estetik kuramı: Gezi’deki otomaton ya da Gölgelerin Gücü Adına

Bu şekilde bakıldığında, Gezi’yi türevi ayaklanmalardan ayıran şey tam da açtığı estetik bayrak olsa gerek. Kendi öznesiz yürütme kurulunun varlığını borçlu olduğu şey ise bir ide, bir otomaton, yani neredeyse özerk bir biçimde çalışan, Kunderacı bir şaka makinesi. Ama tam da bu anlamıyla artık sanatçı bir alıcı-vericiden başka bir şey değildir. Üst-dil/alt-dil hiyerarşisinde ister istemez yer tutan entelektüelin, aktivistin görevi de, politikayı biçimlendirmek değil, Makyavelist bir tarzda fortunaya, beklenmedik yatakların akışına tabi kılmak/olmak olabilir.

Sinyalleri gönderilmesi gereken yerlere ulaştıran, daha genel anlamıyla kozmik bilincin içerisindeki küçük direniş devreleridir sanatçı, o halde. Sloganların subversif doğası, onları aynı anda hem estetik, hem de erotik olarak yüklemler. “Satanist Tayyip”, “Mustafa Keser’in askerleriyiz” vb. dil oyunları aynının kategorisine farkı sonuna kadar zerk ederek yatay antagonizmayı, yani ortak fark kesenini vurgular, yani sınıfı, içeriden ve silinmemecesine. Devlet haznesinde hala belleklerde taze olmasının sebeplerinden biri de bu olsa gerek Gezi’nin.

Bu sürekli altı üste ve üstü alt haline getiren yıkıcı otomat (subversive automaton) aynı zamanda devrimci halk hareketlerinde şimdiye dek görmediğimiz mizahi yan, yani aslında iktidarın kötülüğüne eklemlediği kendi rızasını üstlenerek onu merkezi dişilleştirmeye, oymaya kadar götüren bu edim, aynı zamanda çokluğun libidinal olarak kendisini üstlenmesi haline de gelir. Bu, daha geniş anlamıyla komünlerin ortak özelliği olan “dünyada-olmaklık” haline denk düşen bir erotik güçler ortaklığı, aynı zamanda.

Kısacası alt-dil ve üst-dil arasındaki bilinç alma ve vermeye, “karşılıklı etkileşime” ve “oyun kuramlarına” dair son derece spesifik önermelerin ötesindeki yeni bir diyalektik uzamdır bu. İktidarı hedeflemeden sonsuzu düşünen bir politik-estetik uzamın sonluların agencyliğinde iktidarın boş (null) karakterine hayret eden kahkahası.

Dolayısıyla Spinoza’nın öznel/ateist metodolojisine ve geometrisine de indirgenemeyen, pek de klasik olmayan bir birliktelik vardır burada. Şu noktadan sonra klasik birliğe uyarlı olan Courbetci formülün fazla kaba, 20. yy’daki sürrealist formülün fazla dramatik, son 50 yıldaki dil-merkezci bakışın ise fazla edilgen ve sinik kalacağı anlamına da gelir bu. Ancak bu üç aşamaya şu üç şeyi borçludur Gezi’deki estetik makine:

1. “Ben bir başkasıdır”, egaliteryen arzu ya da Öteki’yle özdeşliğin mantığı [Rimbaud]

2. “Uzay araştırıldı, ne Tanrı ne de melek bulunabildi”, aşkınlık istenci ya da kozmik mekansal birlik, ideolojik mekansallığın çözünmesi, gündelik yaşam pratiklerinin nispi yeniden öz-örgütlenmesi [Mayakovski]

3. “Zeki Müren’i seviniz” trans bilinç, transgresif aşındırma, dilin maddiliği ve sıradan, öznesiz bir makine olduğu düzeyin ön-kabulü [Özger]

Sadece beden ve zihin arasında değil, sınıfların kültürel-siyasal zıtlığını da oynaklaştıran bir bütün kavrayışı bu. Bu anlamıyla kendisini, egemen sınıfların devlet aklını oyarak hareket eden ve ettikçe de oyan bu öznelliğin, artık genel anlamıyla evrensel aydına ve onun partisinin içkin ontolojisine de ihtiyacı olamaz, en azından “iktidar olmaktan” anladığı şeyi sorgulamadığı müddetçe.