Yazının başlığındaki soruyu tartışmaya başlamadan önce bir adım geriye giderek “müze nedir?”, “müze deyince ne hissediyoruz, gözümüzün önüne ne tür imgeler geliyor?” üzerine düşünmek istiyorum. 18. yüzyılda kamu müzelerinin doğuşundan 20. yüzyılın ortalarına kadar, toplumun büyük kesiminin müzeler hakkındaki genel intibası bu alanların sıkıcı, loş, eski eşyaların tıkıştırıldığı bir arka oda ya da mezarlık hissi uyandıran alanlar olduğudur. Bu hissiyatın altında yatan nedenlerden biri müzeyi çoğunlukla arkeoloji müzeleri, doğa tarihi müzeleri ve güzel sanatlar müzeleri ile eşitleme eğiliminin olmasıdır. Müze denince tahayyül edilen nesnelerin bitki ve hayvan fosilleri, lahit, Antik Çağ heykeli, Rönesans dönemine ait tablo ya da heykel ile sınırlı kalmasında ise bu eğilimin katkısı olduğu söylenebilir. İçinde alay tınısı barındıran ve ölü bir geçmişe gönderme yapan “müzelik” ve “müze gibi” ifadeler de müzenin güncelle bağı olmayan köhne mekânlar olduğu imajını pekiştirmektedir. Peki, bu düşünceler gerçeği yansıtıyor mu(ydu)? Müzeler aslında nasıl yerler(di)?
Karsten Schubert (2004: 24), 19. yüzyılda müzelerinin kronolojiyi temel alan sergileme politikalarını değerlendirirken şu ifadeye yer verir: “Sergilerin bütünlüğü o kadar önemliydi ki, koleksiyonda eksikliği hissedilen parçaların yerine alçı kopyalar kullanılması hoş karşılanırdı.” 1904 yılında David Murray müzenin, ilginç ve antik eserlerin bilimsel yöntemler kullanılarak toplandığı, tasnif edildiği ve sergilendiği koleksiyonları barındırdığını söylüyordu. Halil Edhem (1932: 532) I. Türk Tarih Kongresi’nde gerçekleştirdiği “Müzeler” başlığındaki sunumda halkın eğitimi için işlevsel mekânlar olarak da gördüğü müzeyi şu şekilde tarif ediyordu: “(…) Müzeler şu binalardır ki onlarda ilim, fen ve san’atların her şubesine mahsus âsar ve eşyadan mürekkep koleksiyonlar teşhir ve muhafaza olunur.” Düzen ve ilerlemenin, nesnellik ve aklın görsel temsiline odaklanan dönemin müze tasvirleri çağın ruhunu yansıtıyordu ancak aynı çağın ruhunda radikal devrimci hareketlerin varlığı da söz konusuydu. Kültür ürünlerinin müzelere kapatılmaması ve bu ürünlerin herkesin erişimine imkân veren yöntemlerle sergilenmesine ilişkin meseleler de aynı dönemin tartışmalarıydı. Örneğin 1871’de Paris Sanatçılar Federasyonu Manifestosu’nda, konuya dair en etkileyici ve radikal talepleri görmek mümkündü. 1871 yılında Komün yönetimi müzelerin demokratikleştirilmesi girişiminde bulundu. Sanat Kurulu Başkanı Gustave Courbet, “(…) seçilmiş bir sanatçılar meclisinin müze yöneticilerini ve küratörlerini atamasını (…)” öneriyordu (Darcel, 1872’den akt. Nochlin, 2006: 23). Tings Chak’in (2021: 28) aktardığı gibi Paris Sanatçılar Federasyonu’nun amaçları arasında “(…) eğitim, anıtlar, müzeler aracılığıyla geleceği yeniden kurmak için bugünün ihtiyaçlarına ışık tutmak (…)” da yer almaktaydı. Bunun için “yeni ve daha demokrat bir müze personelinin atanması, müzelerin halkın çıkarları doğrultusunda elden geçirilip yeniden düzenlenmesi gerekiyordu (…)” (Nochlin, 2006: 23). Paris Sanatçılar Federasyonu Manifestosu (2021: 125) ise şu sözlerle sona eriyordu:
“Son olarak, sözle, fırçayla, kalemle, başyapıtların yaygın röprodüksiyonuyla ve Fransa’nın en mütevazı köylerinin idare binalarına kadar gidecek ve buralarda sergilenecek maharet ürünü ve zarif imgeler aracılığıyla, komite yeniden kuruluşumuz için, ortak servetin paylaşılması için, parlak bir gelecek için ve Cumhuriyet için çalışacaktır.”
Kristin Ross’un değerlendirmesiyle (2016), “Komün’ün ölçeğinde bakıldığında onların benim ‘ortak lüks’ olarak anladığım ve manifestolarının sonunda yer alan ‘kamusal güzellik’ talebi bir ayrıntı gibi gözükebilir” fakat bu, Komün’ün sanatsal güzellikler dahil bütün güzellikleri herkesin paylaşması ve “büyük şehirlerden en küçük köylere kadar her yerin hoşa giden bir sanatsal boyutu olma[sı]” düşüncesiyle örtüşmekteydi.
Komün’den ve diğer radikal toplumsal-siyasal dönüşüm anlarından bugüne taşınan tarihsel miras kültürel üretim, erişim, paylaşım hakkının belirli bir toplumsal grupla sınırlı kalmasını her daim sorunsallaştırmıştır. Bu nedenle güncel sorunlara karşı verilen mücadelelerde geçmişin hafıza kaydının olduğunu hatırlamak önemli. Söz konusu hatırlama eylemi canlılığını yitirmiş bir hatırlama değil, aksine şimdiyi ve geleceği dönüştürmeye açık bir eylemdir. “Geçmişin yeniden harekete geçirilmesi”, şimdinin dönüştürülmesiyle alakalıdır. Enzo Traverso (2018: 304), Walter Benjamin’in tarih anlayışından söz ederken geçmiş ve şimdinin birlikteliğini şu şekilde aktarır: “(…) geçmiş, şimdiyi hiçbir zaman bırakmaz; şimdiye musallat olur ve ondan ayrılamaz. Bizimle kalır ve sonuç olarak yeniden harekete geçirilebilir.”
Benjamin’in tarih anlayışı yaygın bir çıkarım olan toplumsal-siyasal kazanımların iktidarlar tarafından çatışma ve çelişki olmaksızın “verildiği” düşüncesinin kofluğunu göstermesi açısından da önemlidir. Bugün bazı özel müzelerin haftada bir gün ücretsiz bir şekilde ziyarete açık olması bu kurumların izleyicilere bahşettiği bir hak değil, tarihsel mücadeleler sonucunda elde edilen bir kazanımdır. Ayrıca günümüzde sanat kurumları toplumsal prestijleri açısından da izleyici geliştirme çalışmalarında eşit erişim hakkını temel alan uygulamalara yer vermek durumundadır.
Müzeler demokratikleşti mi?
Bugün üzerinde uzlaşılan tek bir müze tanımı mevcut değil. Müzenin tanımı, kapsamı ve işlevleri hem toplumsal ve siyasal dönüşümlerden hem de müzeoloji alanındaki gelişmelerden etkilenerek değişiyor. Günümüzde eleştirel müzeoloji literatürünün zenginleşmesinde, müze tanımının ve müzenin işlevlerinin toplumsal ihtiyaçlar kapsamında genişlemesinde “şimdiye musallat” olan geçmişin de etkili olduğunu söylemek gerekiyor. Müzeye tarih üstü anlam atfeden ve müzenin kutsal mekân gibi muhafaza edilmesini destekleyen yaklaşımlar yerini, geçmişin hâkim siyasal gücünü simgelese de müzeyi tarihsel çelişkileriyle ele alan eleştirel yaklaşımlara bırakıyor. Kurumsal düzeyde de dönüşüm yaşanıyor. Uluslararası Müzeler Konseyi (ICOM)’nin 1946’taki müze tanımı süreç içinde değişti ve ihtiyaçlar doğrultusunda güncellendi. Son olarak 2019 yılında oylamaya sunulan güncel müze tanımı[1] ise henüz resmi olarak onaylanmasa da müze tanımına ilişkin tartışmalar devam ediyor. Önerilen tanımda müzelere erişimde eşitlik ilkesinin altının çizildiği, “insan onuru” ve “toplumsal adalet” gibi toplumun bütününü ilgilendiren kavramların ön plana çıktığı görülüyor. Dolayısıyla müzelerin şu anki işlevinin eserlerin ve nesnelerin toplandığı, belgelendiği, korunduğu ve sergilendiği donuk geçmişe dair arşivcilik anlayışını aşan bir noktaya vardığı söylenebilir. Güncel müzecilik yaklaşımları kapsamında uygulanan kamusal programlar katılımı ve paylaşımı desteklemektedir. Eleştirel müzecilik pratikleri ise geçmişle yüzleşme, hatırlama atölyeleri ve benzeri yöntemlerle ziyaretçilerin toplumsal ve kültürel çeşitliliğini artırmaya çalışmaktadır. Yasalar ve uluslararası sözleşmeler kültürel katılımı teşvik etmektedir. Bununla birlikte kültürel hakların kullanımının, örneğin kültür ürünleriyle kendiliğinden karşılaşmanın ya da müzeleri ziyaret etmenin sınıfsal bağlamları olduğu da aşikârdır. Cinsiyet temelli ayrımlar da katılımın önündeki en büyük engellerden biridir. Müzelerde feminist pedagojinin[2] uygulanması kadınların katılımını olumlu yönde etkileyecektir. Kültürel katılım literatürü incelendiğinde müzelere ziyaretin önündeki engellerin genellikle şu başlıklar altında toplandığı görülür:
- Ekonomik yetersizlikler,
- Kültürel alışkanlıklar,
- Fiziksel engeller (ulaşım zorlukları, mekânın herkesin kullanımına uygun olmayan yapısı, mimari yapının birey üzerindeki olumsuz etkileri)
- Psikolojik engeller (çekinme, yabancılaşma)
- Bilişsel engeller.
Beğeniler, alışkanlıklar ve kültürel tüketim ile sınıfsal konumlanmalar arasındaki ilişkiselliği araştırmaya yönelik yapılan çalışmalar, bireysel bir tercih gibi görünen davranışların toplumsal ve kültürel dinamiklerle bağlantısını ortaya koymuştur. Aynı zamanda kültürel hayata katılan izleyicilerin nötr bir bütünlük içinde ele alınamayacağı sonucuna varılmıştır. Pierre Bourdieu ve Alain Darbel’in 1969 tarihli Sanat Sevdası kitabı ile Bourdieu’nün kültür sosyolojisi alanında klasik haline gelmiş Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi (1979) başlıklı kitabı kültürel pratikler ile sınıfsal konumlamalar arasındaki ilişkiselliği anlatan ilk araştırma örneklerindendir. Culture, Class, Distinction (Bennett vd., 2009) kitabında anlatılan Britanya’da gerçekleştirilmiş araştırmanın sonuçları da beğenilerin ve kültürel tercihlerin toplumsal yarıkların izlerini takip ettiğine işaret eder. Sözü edilen araştırmaların ortaya koyduğu gibi, mekanik bir işleyiş söz konusu olmasa da kültürel pratikler sınıfsal ayrımların ve toplumsal eşitsizliklerin açık bir şekilde gözlemlendiği alanlardandır. Doğal olduğu varsayılan bu pratiklerin bireylerin doğup büyüdüğü toplumsal ortamla yani ekonomik ve kültürel sermayeleriyle doğrudan ilişkili olması söz konusudur.
Pandemi ve Müzelere Erişim
Pandeminin başından itibaren sanatın “iyileştirici gücü”ne sıkça vurgu yapıldı. Bu vurgu kimi zaman, emekçi sınıflar için gerçekleşmesi mümkün olmayan “evde kal” söylemiyle birlikte süreci romantize ettiği ve pandeminin sınıfsallığını görmezden geldiği için eleştirildi. Bu eleştirilere katılmakla birlikte çeşitli ülkelerden paylaşılan sanatsal içerikli videoları izlerken, pandeminin başından itibaren kimi zaman dönüşümlü kimi zaman da tam zamanlı bir çalışan olarak yine de heyecanlanmamak, duygulanmamak ve her şeye rağmen umutlanmamak benim için mümkün değildi. Bir dönem en ağır koşullarda yaşam mücadelesi veren İtalya, Bandiera Rossa versiyonlarıyla gönlümde ayrı bir yer edindi. Fiziksel ortamın sınırlı kullanımı ise mekânların anlamını -iyi ya da kötü- hepimiz için değiştirdi. Evlerden ve balkonlardan yayınlar yapıldıkça, sanat etkinlikleri kayıtları sosyal medyadan paylaşıldıkça tanımadığımız insanların kişisel mekânlarına dahil olmaya başladık. Bu tarz paylaşımlar ilk kez pandemi sürecinde yapılmadı elbette ama “sanatçı” olan ya da olmayan bireylerin/grupların, bu kadar yaygın bir biçimde kayıt yapması ve yayınlaması, kayıtların bu kadar yaygın bir şekilde izlenip paylaşılması, ulaşılan insan sayısı ve bölgesel ölçeğin genişliği itibariyle yeni bir durumla karşılaştığımız söylenebilir. Türkiye’de eğitimin çevrimiçi olarak devam etmesi, internet üzerinden alışveriş yapma eğiliminin artması gibi etmenler bireylerin internet kullanım oranını da artırdı. TÜİK’in Hanehalkı Bilişim Teknolojileri Kullanım Araştırması Ağustos 2020 sonuçlarına göre, hem internet kullanım oranında hem de evden internete erişimde önceki yıla göre artış yaşandı: “İnternet kullanım oranı 2020 yılında 16-74 yaş grubundaki bireylerde %79 oldu. Bu oran, bir önceki yıl %75,3’tü. (…) Hanelerin %90,7’sinin evden internete erişim imkânına sahip olduğu gözlendi. Bu oran bir önceki yılda %88,3 idi.”
Bu süreçte yüz yüze hizmet veren birçok kurum gibi müzelerin de dijitalleşmesi kaçınılmazdı. Pandemi öncesinde de çoğu müze web sitesi ve sosyal medya kanalları aracılığıyla izleyicilere ulaşıyordu. Ayrıca sanal turlar, kamuya açık söyleşiler ve film gösterimleri düzenleyerek dijital ortamı kullanıyorlardı. Ancak dünyanın pek çok bölgesinde uzun zamanlara yayılan sürelerle kapalı kalan müzeler bütün faaliyetlerini çevrimiçine uyarlamak zorunda kaldı. Alt yapısı uygun olan müzeler güncel teknolojileri kullanarak dijitalleşti ve izleyici erişimini artırmaya çalıştı. Ancak UNESCO, ICOM, Amerikan Müzeler Birliği (AAM) ve benzeri kurumların yaptığı araştırmalar pandemi sürecinde müzelerin ve müze çalışanlarının oldukça zor koşullarda var olmaya çalıştıklarını gösterdi. UNESCO 26 Şubat – 29 Mart 2021 tarihleri arasında pandeminin müzeler üzerindeki etkilerini araştırmak üzere üye devletlere yönelik anket uyguladı. Nisan 2021’de yayımlanan rapora göre, araştırmaya dahil olan müzeler aynı protokollerle ve aynı dönemlerde kapatılmasa da 2020 yılında müzelerin sadece %16’sı açık kalabilmiştir. Aynı raporda ziyaretçi sayısında ortalama %70 düşüş yaşandığı ifade edilmektedir. Pandemi nedeniyle kapalı kalan müzelerin ise %13’ünün bir daha açılmama ihtimali bulunmaktadır (UNESCO ve ICOM, 2020). Aynı raporlarda, müzelerin dayanıklılığının ve sürdürülebilirliğinin zayıfladığı da vurgulanmaktadır. Uzmanlar ABD’deki müzelerin günlük toplam ekonomik kaybının en az 33 milyon dolar olduğunu (Bishara, 2020a), ABD’nin en eski müzeleri arasında yer alan Metropolitan Sanat Müzesi (1870)’nin ise 2020 Haziran sonunda 60 milyon dolar civarında gelir kaybı tahmininde bulunduğunu (Pogrebin, 2020) ifade etmiştir. Müzelerdeki gelir kaybı, müze çalışanlarını da doğrudan etkiledi ve güvencesiz koşulların artmasına sebep oldu. Bu süreçte, Metropolitan Sanat Müzesi, 81 çalışanın işine son verdi (Bishara, 2020b). Valentina Di Liscia (2021), Whitney Müzesi’nin (1930) pandeminin başlangıcından bu yana toplam personelin %20’sini işten çıkardığını açıklamıştır. Buna karşılık Mayıs 2021’de, müzenin farklı departmanlarında görev yapan yaklaşık 185 müze çalışanı, pandemiyle birlikte artan güvencesiz çalışma pratiklerini ve eşitsiz ücret uygulamalarını gündeme getirerek sendikalaşmaya gitmiştir. AAM’nin uyguladığı anketin sonuçlarına göre (2021), işten çıkarmalar çalışanların mental sağlığında ciddi hasarlar meydana getirmiştir. Yine bu araştırmaya göre, güvencesizliğin kendini kadın olarak tanımlayan ve beyaz olmayan bireylerde daha ağır bir şekilde deneyimlendiği ortaya çıkmıştır.
Bütün bunlar yaşanırken diğer yandan teknoloji sayesinde kültürel hayata yeni katılım olanaklarının ortaya çıkmasıyla erişimin kolaylaştığı, müzelerin dijitalleşmesiyle her kesimden bireyin katılabildiği daha demokratik bir ortamın oluştuğu görüşü yaygınlaştı. Bu görüşün oldukça haklı yanları var: Zaman tasarrufu, çoğu etkinliğine ücretsiz erişim imkânı, zaman ve mekân sınırlamasının ortadan kalkması, ulaşım kolaylığı, sergilenen nesneler hakkında daha fazla bilgiye ulaşma… Dijitalleşmenin katılımcılar açısından fırsatlar sunduğu çok açık ancak sınırlı internet erişimi olan ya da internete erişimi olmayan gruplar için alternatif erişim olanakları da tartışılmalı bir konu haline geliyor. Geçen yıl UNESCO ve ICOM’un yaptığı, üye devletleri kapsayan araştırmanın sonuçlarına göre, Afrika ve Gelişmekte Olan Küçük Ada Devletlerinde müzelerin sadece %5’inin izleyicilerine çevrimiçi içerik sunabildiği ifade edilmiştir. Bununla birlikte internete erişimi olsa da bazı bireylerin müzelerin çevrimiçi içeriklerinden haberi olmama ihtimali mevcut. UNESCO’nun raporunda da değinildiği üzere (2021), dijitalleşme izleyicilerin dışlanmasını pekiştirebilir. Çoğu zaman müzeleri sanal olarak ziyaret edenlerin önceden de müze ziyaretinde bulunan bireyler olduğu görülmektedir. Yani “önceden bilgi sahibi olma” katılımı olumlu yönde etkilemektedir (İKSV, 2017: 30). Türkiye gibi kültürel harcamaların[3] çok düşük olduğu ülkelerde dijitalleşen müzelere erişim oranının ne düzeyde olacağı muğlak bir mesele. Dünyanın bir bölümü için nasıl ki en az 20 saniye boyunca ellerini yıkamak bir lüks ise kültüre erişimin, kültürel üretimin ve paylaşımın da bu grup için lüks olduğu görünüyor. Müzelerin herkese açık olduğunu varsaysak bile kültürel hayata katılımda görünmez eşiklerin varlığı, bu alanın toplumun belirli bir bölümü tarafından “çitlendiği” gerçeği ile karşı karşıya kalıyoruz.
Özellikle radikal toplumsal dönüşüm anlarında müzeler güncel siyasi tartışmaların ortasında yer almıştır. Bir taraftan yeni bir toplum kurmanın gereği olarak müzelerin sonu ilan edilmiş, geçmişi temsil eden bu yapıların yıkılması gerektiği söylenmiştir. Diğer taraftan müzelerdeki nesnelerin insanlığa ait olduğu ve her şeye rağmen bu tarihi mirasın eleştirel yöntemlerle muhafaza edilmesi gerektiği düşüncesi desteklenmiştir (Nochlin, 2006). Benjamin (2001: 42), kültürel zenginliklerin kökenine bakıldığında dehşet duygusuna kapılmamanın mümkün olmadığını söyler ve şöyle devam eder: “Varlıklarını sadece onları yaratan büyük dehaların çabalarına değil, aynı zamanda o çağda yaşamış adı sanı bilinmeyen insanların katlandığı külfetlere borçludurlar. Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın.” Bu zihin açıcı yorumun izlerini, 1871’de Vendôme Sütunu’nun yıkımında ya da 2020’de Edward Colston’ın heykelinin yerinden sökülüp suya atılmasında yani, radikal toplumsal-siyasal dönüşümlere açık anlarda bulmak mümkün. Bugün müzelerin herkese açık olup olmadığı sorusuna cevap ararken beyaz, Batılı, erkek merkezli estetik hiyerarşinin, ırkçılığın, güvencesizliğin, sömürgelerden çalınan nesnelerin ve sanatla aklanmaya çalışılan kirli paraların üzerine de düşünmemiz gerekiyor. Bu düşünme pratiğinin içine herkesi dahil edebilmek için de müzeyle tanışıp yüzleşmek gerekiyor. Kültürel hayata etkin katılım bütün toplumsal eşitsizlikleri bir anda yok edecek sihirli bir buluş değil ama toplumsal eşitsizlikler, estetik ve eleştirel yaklaşımlar üzerine düşünmemizi sağlayabilecek yollardan biri. Bu nedenle, kamu ve özel müzelerden erişim engellerinin kaldırılmasına yönelik tarihsel talepleri güncelleyerek dile getirmekten geri durmamalıyız.
Kaynaklar
AAM. (2021). Measuring the impact of Covid-19 on people in the museum field. https://www.aam-us.org/wp-content/uploads/2021/04/Measuring-the-Impact-of- COVID-19-on-People-in-the-Museum-Field-Report.pdf. (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
Benjamin, W. (2001). Tarih kavramı üzerine. (N. Gürbilek Çev.). Son bakışta aşk içinde (s. 39-49). İstanbul: Metis.
Bennett, T. et al. (2009). Culture, class, distinction. New York: Routledge.
Bishara, H. (2020a). 13% of museums worldwide may close permanently due to Covid-19, studies say. https://hyperallergic.com/565254/covid-19-unesco-icom-study/ (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
Bishara, H. (2020b). Metropolitan museum looks toward reopening in late August. https://hyperallergic.com/573013/metropolitan-museum-looks-toward-reopening-in- late-august/ (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
Bourdieu, P. & Darbel, A. (2011). Sanat sevdası: Avrupa sanat müzeleri ve ziyaretçi kitlesi. (S. Canbolat Çev.). İstanbul: Metis.
Chak, T. (2021). Parlayan bir çiçek. (E. Kaya Çev.). V. Prashad (Ed.) Paris Komünü 150 içinde (s. 27-29). İstanbul: Yordam.
Di Liscia, V. (2021). Citing job insecurity, Whitney museum workers are unionizing. https://hyperallergic.com/646835/whitney-museum-workers-are-unionizing/ (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
Edhem, H. (1932). Müzeler. I. Türk tarih kongresi tutanakları içinde (s. 531-566). Ankara https://drive.google.com/file/d/0B7liBn5XLsAfb1AyQUdNRS1pOEU/view (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
İKSV. (2017). Kültür-sanatta katılımcı yaklaşımlar. A. İnce (Haz.) İstanbul: İKSV.
Murray, D. (1904). Museums: Their history and their use. Glasgow: James MacLehose & Sons.
Nochlin, L. (2006). Müzeler ve radikaller: bir olağanüstü durumlar tarihi. (R. Akman Çev.). A. Artun (Ed.) Tarih sahneleri sanat müzeleri 2: Müze ve eleştirel düşünce içinde (s.11-48) İstanbul: İletişim.
Paris Komünü Sanatçılar Federasyonu’nun Manifestosu. (2021). (E. Kaya Çev.). V. Prashad (Ed.) Paris Komünü 150içinde (s. 121-125). İstanbul: Yordam.
Pogrebin, R. (2020). Met museum prepares for $100 million loss and closure till July. https://www.nytimes.com/2020/03/18/arts/design/met-museum-coronavirus- closure.html (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
Ross, K. (2016). 150. yıldönümünde Paris Komünü’nün siyasi muhayyilesi: Bir saray yakmak ve kamusal güzellik.(Söyleşi, U. Atayurt ve D. Ş. Dinler). https://www.birartibir.org/a-dan-x-e/1087-bir-saray-yakmak-ve- kamusal-guzellik (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
Schubert, K. (2004). Küratörün yumurtası. (R. Smith Çev.). İstanbul: İstanbul Sanat Müzesi Vakfı.
Traverso, E. (2018). Solun melankolisi: Marksizm, tarih ve bellek. (E. Ersavcı Çev.). İstanbul: İletişim.
TÜİK. (2020). Hanehalkı bilişim teknolojileri kullanım araştırması. https://tuikweb.tuik.gov.tr/PreHaberBultenleri.do?id=33679 (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
UNESCO & ICOM. (2020). Covid-19: UNESCO and ICOM concerned about the situation faced by the world’s museums. https://en.unesco.org/news/covid-19-unesco-and-icom- concerned-about-situation-faced-worlds-museums (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
UNESCO. (2021). Museums around the world in the face of Covid-19. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000373530 (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
[1] ICOM’un alternatif müze tanımı için bkz.: https://icom.museum/en/news/icom-announces-the-alternative-museum-definition-that-will-be-subject-to-a-vote/ (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).
[2] Konuyla ilgili kapsamlı bir çalışma için bkz., Akkent, M. ve N. Kovar (Ed.). (2019). Feminist pedagoji: Müzeler, hafıza mekânları ve hatırlama pratikleri. İstanbul: İstos.
[3] TÜİK’in Temmuz 2020’de açıkladığı “Hanehalkı Tüketim Harcaması, 2019” raporuna göre, “toplam tüketim harcamalarında en düşük payı alan harcama türleri arasında (…) %3,1 ile eğlence ve kültür harcamaları” bulunmaktadır. Ayrıntılar için bkz. https://data.tuik.gov.tr/Bulten/Index?p=Hanehalki-Tuketim-Harcamasi-2019-33593 (Erişim tarihi: 1 Haziran 2021).