İmdat Freni

Estetiğin Huzursuzluğu: Sanat, Hafıza ve Temsil – Servet Kaplan

Ahmet Güneştekin’in 16 Ekim-16 Aralık 2021 tarihleri arasında gerçekleşen Hafıza Odası sergisi, bir kesim tarafından olumlu bulunurken büyük bir kesim tarafından da sert bir şekilde eleştirildi. Sergi, 1915’ten 2015’e dek sistematik şekilde büyük felaketlere maruz kalan Diyarbakır’ın tarihi Sur ilçesindeki Keçi Burcu’nda gerçekleşti. Elbette ki serginin tek anlatısı bu hafızaya dayanmamaktaydı. Fakat serginin düzenlendiği mekân olan Sur’un canlılığını koruyan hafızası sebebiyle sergi büyük tepki topladı. Pek çok kişi tarafından Güneştekin’in sergisi bir hafıza (h)alayına/defilesine/gösterisine dönüşmesi sebebiyle eleştirildi hatta hafıza ile alay edildiğini düşünenler bile oldu. Bu defileden, gösteriden ötürü sergi pek ‘renkli’ bulundu. Öyle ki serginin önemli bağlamlarından biri olan yüzleşme imkânının bugüne dek olduğundan pek de farksız olmayacak bir şekilde ‘ölümlere’ sırtını dönüp sadece fotoğraf çektirmek ile yetinenlerden beklenemeyeceği dile getirildi.

Serginin hafızaya olası katkısı ise sergi davetlileri arasında yer alanların ve açılışa çelenk gönderenlerin hafızalara kazınmış, silinmesi pek de mümkün olmayan geçmişin derin izlerini bir kez daha hatırlatmasıydı. Ayrıca tarihi Sur ilçesi ve Hevsel Bahçelerinin hemen yanı başındaki Keçi Burcu’nun sergi mekânı olarak seçilmesi serginin, Diyarbakır’da İstanbullular için açılmış bir sergi olarak değerlendirilmesine sebep oldu. Muhtemeldir ki bu turistik seyahatten dönen pek çok sergi katılımcısının dilinde de ‘bir başkadır benim memleketim’ şarkısı vardı.(1) Dolayısıyla serginin yarattığı huzursuzluğun sebebinin, sanatçının üretimleri ile yaratması muhtemel provokatif etkinin ötesinde burjuvazi, sermaye ile yapılan ‘suç ortaklığı’ olduğunu söylemek mümkün. Tüm bunlar benim bugüne dek sergi etrafında yapılan tartışmalar etrafında gördüğüm, okuduğum ve duyduğum eleştirilerden derlediklerimin kısa bir özeti. İlk bakışta bu eleştiriler, Güneştekin’in sanatsal üretimlerinin taşıdığı eleştirel ifadenin estetik değerini ölçen eleştiriler gibi görünmese de bana kalırsa hakiki bir estetik tartışmasının imkânını taşımaktadır. Dolayısıyla ben de bu yazıda tam da bu huzursuzluk -estetiğin huzursuzluğu- üzerinde durmaya çalışacağım.

Keçi Burcu’nda düzenlenen ilk sergi Hafıza Odası değildi elbette. Daha önce küratörlüğünü Ali Akay’ın yaptığı Minör Oluş: Dilin Gücü sergileri (1 ve 2 olarak) farklı yıllarda iki kez Keçi Burcu’nda gerçekleşti. Bu sergide yer alan önemli sanatsal üretimlerden biri de bana göre sanatçı Şener Özmen’e ait Welcome to Diyarbakır adlı fotoğraf çalışmasıydı. Özmen’in bu fotoğraf çalışmasında yıkılmış, harabe haldeki bir mekân içerisinde konumlandırılan renkli kıyafetli, egzotik görünümlü kadınlar izleyicileri karşılamak için hazır bulunmaktaydı. Bu çalışma özellikle sergiyi gezmeye gelecek olanlar tarafından ötekileştirilen kolonyal öznenin ve Kürt alanının, kendi “gerçekliğinden” uzak egzotik bir şekilde nasıl algılandığını ve göründüğünü, egemen temsilin çarpıklığını alaycı bir dille ele alıyordu.(2) Bu sergiyi ve Özmen’in bu fotoğraf çalışmasını, Ahmet Güneştekin’in Hafıza Odası sergisi üzerine düşünürken bir kez daha hatırladım. Bunun da en önemli sebebinin elbette sergi davetlileri ve izleyicileri etrafında dönen tartışmaların olduğunu söyleyebilirim. Ayrıca Güneştekin’in işlerinin ‘renkli’ (sadece Çürüme işindeki renkli tabutlar değil İnsan Uçup Giden Bir Kuş Değildir işindeki eşarpların renkliliği de) bulunuşunun bir sebebinin de böylesi bir egzotizmle özdeşleştirilmesi olabilir mi diye sorgulamaktan kendimi alıkoyamadım.

Kolonyal tarih yazımının görme biçimi, bakışı, temsili en temelde iki şekilde tezahür eder: Canavarsı (Kürt’ün kuyruklu olarak algılanışında olduğu gibi) veyahut egzotik. Bu aklın ve/veya temsilin [rasyonalitenin, tarihin (resmi ve bundan da pek azade olmayan sanat tarihinin)] yerinden edilmesi (dekolonizasyonu) ise politik olduğu kadar estetik de bir müdahaledir. Estetik ve politika tam da temsil mantığının çelişkilerini açığa çıkarma, verili algılanış ile duyumsama biçimleri arasında bir bağlantı kopukluğu yaratma ve yeni duyu-anlam (sens/sense) olanaklarını açığa çıkarma imkânı ile birbiriyle yakından ilişkilidir.(3) Sanat esasen neyi görünür kıldığı kadar nasıl duyulur kıldığı ile görünürlük formlarını, temsil rejimini ters-yüz ederek estetik (ve de politik) bir deneyim sunar. Bu da esasen estetiği, güzelin bilimi olarak düşünmenin ötesinde duyulur/algılanır (aisthesis) olanın yeniden düzenlenmesi olarak düşünebilmeyi zorunlu kılmaktadır. Dolayısıyla Özmen’in Welcome to Diyarbakır adlı çalışması örtük olanı ve/veya saklı olduğu düşünüleni açığa çıkarmak, ortaya dökmek ya da en güzel ifadesiyle yaymak anlamında failleri ifşa etmesi ile politik-estetik bir dile sahip iken, Güneştekin’in sadece anlatılara yaslanan sanatsal üretimlerinin (yeniden üretimlerinin) ise gösterme, sergileme hatta ve hatta büyüleme anlamında bir tür teşhircilikten öteye gitmekte güçlük çeken ve mimesis yasalarına sıkı sıkıya bağlı (uyumlu, consensus içerisinde) olduğunu düşünmekteyim. Tam da bu sebeple Güneştekin’in Hafıza Odası sergisi ile ortaya çıkan ‘suç ortaklığı’ sadece sermaye ile sınırlı kalmayan en genelde temsili rejimle yapılmış bir suç ortaklığıdır.

 Şener Özmen, Welcome to Diyarbakır, 2003.

Sanat hiç olmadığı kadar politik bagajlar ile yüklü aktörlerden oluşmasına rağmen estetik bir deneyim sunabilmekte midir? Politik sanatın en büyük paradoksu sanıyorum ki tam olarak burada yatmaktadır. Bu da esasen politik sanatın öznesi, konusu ve nesnesi itibariyle taşıdığı birtakım sorunların sürekli gündemi meşgul etmesine neden olur. Özellikle tarihin sonunun ilan edildiği 90’lı yıllar ile birlikte tarih sahnesinden silinen, duyulur olmayan anonim öznelerin ve kırılgan grupların anlatılarının sanat alanında daha fazla görünür kılınmaya başlanması ile bu paradoks daha fazla dile getirilir oldu. Ayrıca sanatın ekonomik, ideolojik, resmi ve de tarihsel tahakküm biçimlerine tepki göstermesine yönelik talepler esasen sanatı yeniden politikleştirme isteğini de görünür kılıyor.(4) Fakat sorun şu ki bunu tam da bu gösteriye katılarak ‘güzelliğiyle’ beğeniyi cezp eden ve temsili rejim ile bağını sürdüren seyirlik nesnelerden beklemek ne kadar mümkün?

Estetik bir deneyim dönemin temsili rejimi ile uyumlu (consensus) ve tam da bu ihtiyacı karşılamaya yönelik imge üretiminden ziyade; bedenler, zamanlar, mekânlar ve imgeler arasında bir uyuşmazlık (dissensus) yaratılabilmesi ile mümkündür. Jacques Ranciere, Estetiğin Huzursuzluğu: Sanat Rejimi ve Politika adlı kitabında estetik bir deneyimi mümkün kılan anın tam da mimesis veya temsil denen düğümün çözülme anı olduğuna işaret eder. Ranciere’e göre mimesis yasaları en temelde bir yapma tarzı (poiesis) ile ondan etkilenen bir var olma tarzı (aisthesis) arasında kurallı bir ilişkinin var olduğunun varsayılmasıdır.(5) Bu üçlü ilişki (mimesis, poiesis ve aisthesis) sanatın ne olduğunu tanımlayan rejimi, temsili rejimi belirlemektedir. Ranciere’e göre güzel sanatların güvencesini meydana getiren bu üçlü ilişkinin bozulması ise estetiğin ta kendisidir. Temsili rejimde, sanatsal üretim koşulları ile birlikte ortaya çıkarılan eserin anlamı (sens/sense) ile bu eser ile karşılaşan izleyicide bırakacağı duyu (sens/sense) arasında bir mutabakat (consensus) olduğu varsayılmaktadır. Duyu ve anlam tarzlarının verili algılanış biçimleri arasındaki bağın önceden kurulması sayesinde ‘yasaların’ hem pratikte hem de sembolikte örgütlenmesi sağlanır. Dolayısıyla sanat, politik bir angajmana sahip bile olsa böylesi bir temsile meyil etme tehlikesiyle her zaman karşı karşıyadır. Ranciere tam da bu sorunun varlığına karşı şu soruyu yöneltir:

Şu veya bu etnik temizlik girişimine maruz kalmış kurbanların galeri duvarlarındaki fotoğraf temsillerinden ne beklemeli, cellâtlarına karşı isyan mı, acı çekenler için sonuçsuz kalacak bir sempati mi? Halkların çektiği acıları estetik bir gösteri fırsatına dönüştüren fotoğrafçılara karşı bir öfke mi? Yoksa bu halklarda aşağılayıcı mağdurluk durumundan başka bir şey görmeyen işbirlikçi bakışlar karşısında bir kızgınlık mı?(6)

Sorun tam da temsil edilecek durum için başvurulan ifadenin kendisinde yani poiesis ve aisthesis arasında var olduğu varsayılan kurallı ilişkide yatmaktadır: “Görüntü, davranış ve söz üretimi ile seyircilerin düşünce, duygu ve eylemlerini ilgilendiren bir durumun algılanışı arasında duyumsanabilir bir sürekliliğin bulunduğu varsayımında”.(7) Kurban esasen böylesi bir temsile, tertibe ya da daha sanatsal bir ifade ile söyleyecek olursak çerçeveye maruz bırakılarak bir kez daha kurban edilmektedir.(8) Güneştekin’in Hafıza Odası sergisi ile ortaya koyduğu mağduriyet anlatısı bana kalırsa tam da böylesi bir durumu gözler önüne seriyor.

Ahmet Güneştekin’in Hafıza Odası sergisi esasen şu ana dek temsili rejim ile sorunsallaştırmaya çalıştığım ana mesele olan tarihsel ve politik hegemonyanın neresindedir? Metnin tamamında bu sorunsal üzerine bir düşünme pratiği gerçekleştirmeyi amaçladığımı belirtmek ile birlikte bu soru etrafında belki de ele alınması gereken en önemli mesele olan, aynı zamanda serginin de odağında yer alan, hafıza kavramına yakından bakmak gerekmektedir. Bunun için de ilk olarak tarih ve hafıza arasındaki ilişkiye değinmek yerinde olacaktır. Enzo Traverso Geçmişi Kullanma Kılavuzu: Tarih, Bellek, Politika adlı kitabında geçmişin işlenme biçimi olarak tarih ve hafızanın, aynı kaygıdan doğduklarını ve aynı konuyu paylaştıklarını ifade eder.(9) Hafıza, yaşanmış deneyimlere dayanmaktadır. Bu yönüyle özneldir. Tarih ise nesneldir. Hafızanın geçmiş algısı tekilken tarih ise üslup ve kurallara uygun hale getirilmiş bir geçmiş yazımıdır.(10) Traverso’ya göre tarihin bir bilgi alanı olarak var olabilmesi için hafıza ile arasına mesafe koyması, onu “kendinde geçmiş” kabul ederek ondan kurtulması gerekmektedir.(11) Dolayısıyla yalnızca yazılı tarihi (resmi tarih) bulunanların bir hafızaya sahip olabileceği hâkim düşüncedir. Bu yönüyle tarih, devletlerin içkin rasyonelliğini yansıtan, Batı’nın en büyük tahakküm aygıtıdır.(12) Hafızanın tarihin boyunduruğundan kurtulabilmesi ise özellikle Avrupa-merkezci paradigmanın tartışılması, sömürgeciliğin çöküşü ve de madunların birer politik özne olarak ortaya çıkışı ile birlikte mümkün olmuştur.(13) Ayrıca 20. yüzyılda yaşanan savaşlar, soykırımlar, etnik temizlikler, politik ve askeri baskılar tarihselliğin çöküşüne işaret etmektedir. Hafıza kavramı tam da bu yaşanmış deneyimlerin bir anlatıya dönüşmesi ihtiyacından doğmuştur. Hafızanın taşıdığı böylesi bir potansiyele rağmen Traverso önemli bir uyarıda bulunacaktır. Traverso’ya göre hafıza, direnişin ve haklı bir mücadelenin anahtarı olabileceği gibi tahakkümün biçim değiştirerek sürmesine zemin hazırlayacak biçimde kötü kullanımlara da müsaittir.(14) Traverso’nun bu kötü kullanım ile ilgili uyarısı özellikle liberal düzenin (consensus’un) meşrulaştırılması için hafızanın araçsallaştırılabileceğine yöneliktir. Bunun için başvuracağı ifade ise bellek turizmidir.(15)

Bir süredir kendini bize ‘tarih’ olarak sunan bir hafıza ile karşı karşıyayız. Üstelik sanat tarihi de tüm bunlardan azade değil. Tarih sahnesinden silinen anonim özneler ile kırılgan grupların bireysel ve kolektif hafızaları ile sanat alanında kendilerine daha fazla yer bulmasıyla birlikte tarihsel bir kırılma anına işaret eden bir dönemin yaşandığı düşünülmekteydi. Fakat tüm taktik ve stratejileri belirleyen unsurlar üzerinde etkili olan bu kültüralist ortam içerisinde hafıza, tarihin (sanat) yazgısına bir kez daha teslim edildi. Açıkçası ben, Güneştekin’in tam da böylesi bir ortamdan neşet ettiğini düşünüyorum. Bana kalırsa Güneştekin “karşı-hafızayı” ortaya çıkarmadaki başarısızlığı sebebiyle bir hafıza anlatısı yerine böylesi bir tarihsel perspektif sunuyor. Tarihin hegemonyasına boyun eğmek zorunda kalan Güneştekin’in hafıza anlatısı, giderek tekilliğini yitirerek “karşı-hafızayı” ortaya çıkarabilme potansiyelini de kaybediyor. Tam da bu sebeple Güneştekin’in kayıpların isimlerinin yer aldığı sokak tabelalarından oluşan Kayıp Hafıza adlı çalışması, hem mimesis yasalarına hala sıkı sıkıya bağlı olması hem de tarihsel anlatı biçimiyle arasında bir uyuşmazlık yaratamaması sebebiyle bende ancak böyle bir etki bırakıyor. Ayrıca Hafıza Odası bana kalırsa depolanan, saklanan bir oda olarak müze (tarihin üzerinde hâkimiyet kurduğu alan) fikri ile de örtüşüyor. Güneştekin’in eserlerinde pek rastlamadığımız “karşı-hafızadan” söz edebilme imkânı ise ancak çağın taleplerine uymamak, onunla mükemmelen çakışmamak, bir bağlantı kopukluğu/irtibatsızlık ya da ihtilaf yaratmak ile mümkündür.(16)

Diyarbakır’da üretimlerini sürdüren sanatçılar (birilerinin yine sanat tarihsel bir refleksle Diyarbakır ekolü olarak önümüze sunduğu ve bu sunakta da öldüğünü ilan ettiği) ve Kürt alanından diğer sanatçıların, günlük yaşamın basit gibi görünen imgelerini (Kürt alanının hafızasını yansıtan yani kolektif imgelemini), ironik ve alegorik bir dile başvurarak ortaya koydukları politik-estetik ifade biçiminin aksine Güneştekin’in sanatsal üretimleri adeta tarihe (sanat tarihine) dikilmiş bir abide, anıtsal heykel olarak yükselmektedir.(17) Güneştekin, zamanı (ve de ölümü) plastikleştirdiği Hafıza Tepesi ya da daha önce Comtemporary İstanbul’da sergilenen Ölümsüzlük Odası gibi enstalasyonları ile bir deneyim alanı sunmanın ötesinde izleyiciyi ayartarak bir tür “her şeyi gördüm” biçiminde cezp etme yoluna başvurur. Bu yüzden de büyüklüklüleri ile değil ancak tekillikleri ile ‘ölçülebilir’ olacak acının tarifsizliğine Güneştekin’in işlerinde benim açımdan ne yazık ki rastlamanın pek mümkün olmadığını belirtmek isterim.

Güzel sanatın çoğulluğu uğruna sanatın kendi tekilliğini yitiren Güneştekin’in İnsan Uçup Giden Bir Kuş Değildir ve Yoktunuz eserlerinde izi silinenlerin izine rastlamak ne kadar mümkündür? Belli ölçütlere göre düzenlenen, “çerçevelenen” Güneştekin’in bu ve başka birçok eseri, sergilenişi sırasında iz bırakan hatırlama imgesini de silmektedir. Oysa estetik deneyim tam da silinmez izlerin birer iz olarak duyulur kılınmasıdır. Sanatın hakikate, adalete ve yüzleşmeye dair çağrısı esasen ancak böyle bir hafızayı ortaya çıkarabilmesi ile mümkündür. Kayıp hatıranın ‘canlandırılması’ veya duyulur kılınması tam da böyle bir çağrıdır. Dolayısıyla namevcudiyeti ile şimdiki zamanın ayarını bozan böylesi bir sanat-hafıza; bilinçdışı, ruhsallık, hayaletler, yas ile doğrudan ilişkilidir. “Çerçeveden firar edenin” ya da ona sürekli musallat olanın (mekânsız ve zamansız olanın) birer tekinsiz imge olarak deneyimlenmesidir. Bu da esasen Freud’un algıladıklarımızın ruhsal aygıtta bıraktığı izler olarak tanımladığı bellek izleri ile yakından ilişkilidir. Estetiğinin huzursuzluğu tam da bastırılanın geri dönüşüyle birlikte gündelik yaşamı sekteye uğratarak ona sürekli musallat oluşunda yatmaktadır. Bu anlamda estetiğin huzursuzluğu, “uygarlığın huzursuzluğu” ile de örtüşmektedir.

Dipnotlar

1- Hafıza Odası sergisinin bölge turizmine katkıda bulunduğunu ifade eden bizzat sanatçı Ahmet Güneştekin’in kendisiydi. Bkz.: https://www.tigrishaber.com/gunestekin-elestirilere-yanit-verdi-74418h.htm. Ayrıca sosyal medyada karşılaştığım bu bellek turizmine katılan bir sergi katılımcısının sergi izlenimlerine dair paylaşımında bir başkadır benim memleketim şarkısının sözlerine yer verilmişti. Şarkının hafızalarda bıraktığı ize dair ekstra bir şey söylemeye ihtiyaç olmadığını düşünmekle birlikte bu yazıda bu kolonyalist güzellemeye dair birkaç söz sarf etmeye çalışacağım.

2- Servet Kaplan, Kürt Alanında Çağdaş Sanat ve Siyaset İlişkisi Üzerine: Olağanüstü Hal Koşullarında Bir Sanat Deneyimi, yayınlanmış yüksek lisans tezi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Kültürel İncelemeler yüksek lisans programı, 2021.

3- Jacques Ranciere, Estetiğin Huzursuzluğu: Sanat Rejimi ve Politika, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İstanbul: İletişim yay., 2016.

4- Jacques Ranciere, Politik Sanatın Paradoksları, Özgürleşen Seyirci içinde, çev. Burak Şaman, İstanbul: Metis yay., 2015, s.48-49.

5- Jacques Ranciere, Estetiğin Huzursuzluğu, s.13.

6- Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci, s.51.

7- A.g.e. s.51.

8- İngilizcede to be framed hem “çerçevelemek” hem de “bir tertibe kurban gitmek” anlamlarına gelmektedir. Jacques Derrida’nın The Truth of Painting kitabından aldığı ilhamla Judith Butler Savaş Tertipleri adlı kitabında tam da bu kavrama başvurarak bir analize soyunmaktadır. Kitap her ne kadar estetik saiklerle yola çıkmasa da temsil meselesini, “görsel ve söylemsel bir çerçeveleme”, “editoryal bir süsleme” olarak ele alması ile böylesi bir imkânını da bize sunmaktadır. Çerçeveleme, neyin görüneceğinin ya da nasıl duyulur kılınacağının belirlenmesi üzerindeki etkisi ile politik olduğu kadar estetik ile de yakın ilişkilidir. Bkz.: Judith Butler, Savaş Tertipleri: Hangi Hayatların Yası Tutulur? çev. Şeyda Öztürk, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2015.

9- Enzo Traverso, Geçmişi Kullanma Kılavuzu: Tarih, Bellek, Politika, çev. Işık Ergüden, İstanbul: İletişim yay., 2019, s. 19.

10- A.g.e., s.19.

11- A.g.e., s. 22-19.

12- A.g.e., s.22.

13- A.g.e., s.26.

14- A.g.e., s.26.

15- A.g.e., s.10.

16- Sanat alanında özellikle 60’lı yıllardan sonra 90’lı yıllarda da tarihin süreklilik arz eden yapısına ve zamanın kronolojik olarak algılanışına dair yapılan tartışmalar gündemi önemli ölçüde meşgul edecekti. Tarihin seyrine bir müdahalede bulunma amacı taşıyan bu tartışmalarda, ister farklı zamansallıkların bir aradalığına (contemporary) ister eyleme gücüne (actual) gönderme yapsın Nietzsche’nin zamana aykırı (l’intempestif) kavramı referans alınmaktaydı. Bkz.: Friedrich Nietzsche, Tarihin Yaşam İçin Yararı ve Sakıncası: Zamana Aykırı Bakışlar 2, çev. Mustafa Tüzel, İstanbul: İthaki yay., 2006.  Çağın taleplerine uymayan ve onunla mükemmelen bir tekabüliyet ilişkisi kurmayan Ranciere’in uyuşmazlık (dissensus) düşüncesi de esasen böylesi bir irtibatsızlığa dayanmaktadır.

17- Türkçede anıt, abide ve eser gibi sözcükler eş anlamlara sahip olmaktadır. Anıt ya da abideler özellikle tarihi bir olay veya şahsiyetin anısı yaşatmak için dikilen, sembolik değeri olan eserlerdir. Birer külte dönüşmeleri sebebiyle de sembolik iktidarın gösterenleridir.